“Lât ve Uzza’yı ve diğer üçüncüsü Menat’ı gördünüz mü?"
Taş ve tahtadan yapılmış bu putlar artık yeryüzünden silinmiş durumdalar. Ancak evrensel, zamanın tümüne hitap eden Kur'an neden özellikle bu üç putun adını zikreder ve kıyamete kadar isimlerini muhafaza eder? Çünkü bu putlar, tahta ve taşlardan çok daha fazlasını ifade eder. Bunlar "yaşayan putlar"dır.
"Lat" kelimesi ilah kelimesinden köken alır ve mutlak "otorite" anlamındadır.
(El/Elot/Elat/Lat/Elohim/Allot/İlah)
"Uzza" kelimesi aziz kelimesinin başkalaşmış halidir. "Güç" anlamına gelir.
(Aziz/Mu’ız/Muaz/Izzet/Muazzez)
Üçüncüleri olan “Menat” ise yine çok tanıdık. Çarlık Rusyasının para birimiydi. Bugün Azerbaycan veya Özbekistan'da hâlen para birimdir.
(Menna/Mamon/Many/Menat/Manat veya Money)
Menat, "para" demektir.
Lât: Otorite…
Uzza: Güç…
Menat: Para…
***
Fransızca “l’art pour l’art” olarak ifade edilen "sanat sanat içindir" felsefesi, sanatçının yarattığı eserin sanatsal değer taşımasından başka kaygı taşımamasını ifade eder. Sanatçı için bir resmin, doğru teknik ve tonlarda yapılması önemli olan tek şeydir. Resmin; toplumda onu görenler arasında ne gibi duygulara sevk ettiği, sanatçıyı ilgilendirmez.
Ortada bir tez varsa; evrendeki zıtlık kanunu, karma, newton prensibi, adına ne derseniz deyin, karşısında mutlaka bir anti tez de olacaktır. "sanat sanat içindir" in karşısında, genellikle "sanat toplum içindir" münazaracıları olur. Bu süregelen kadim felsefik karşılaştırma, sanatı değil, ancak alt dallarını yönetir. Bu tartışma, kendi içinde ne kadar kaotik olursa olsun, aslında tepesindeki "sanat"ı dokunulmaz ve tartışılmaz kılar. Estetik, sanat kaygısı, güzel olanı verme gayretinin bir tezahürüdür ve bu yüzden vazgeçilmezdir.
***
1000 sene önce "geleneksel Türk tiyatrosu" dendiğinde akla; kukla, orta oyunu, karagöz-hacivat veya meddahlık gelirdi. Kültürel kalıplar arasında, güldürü esasına dayanan bu sanat, zaman içerisinde yok oldu. Özellikle tanzimat döneminde başlayıp, cumhuriyet dönemiyle zirve yapan "batı etkisiyle" gelişen Türk tiyatrosu, zamanla özündeki dini, kültürel kalıpları yıkmaya başlar. İtalyan, fransız, avusturya ve alman temsiller, opera ve baleler, dna kodlarımıza kadar işlemiş dini ve kültürel kalıpları adeta tarumar eder. Devlet eliyle kurulan tiyatroların yanında, özel sermayelerle kurulan Güllü Agop gibi tiyatroların kökeni de bu topraklara ait değildir. Öyle ki ilk yerel tiyatronun kurucusu Güllü Agop'un ilk yıllarda temsilleri tamamen ermenice gibi yabancı dillerledir. Karagöz-Hacivat oyununa alışkın tiyatro izleyicisi, sahnede yarı çıplak kadınlar, alenen öpüşenler gördüğünde sahneye portakal fırlatmış, üst localardan ellerindeki suyu boşaltarak kendince kültürel bir protesto yapmışlar hatta. Seyircinin gürültüsünü bastırmak için müzikli operayı bu topraklara taşıyansa bir başka ermeni Dikran Çuhacıyan olmuş.
Türk tiyatro izleyicisinin bu durumu kabullenemesi, zamanla yeni bir akım doğurmuş ve meddahlık ile batılı tiyatronun bir nevi karışımı olan "tuluat tiyatrosu" oluşmuş. Dedik ya bir tez varsa, anti tez de olacaktır. Bu iki karşıt arasındaki kaosu her daim "sentez" sonlandırır. Nitekim Kavuklu Hamdi ile başlayıp, İsmail Dümbüllü'ye, Münir Özkul'a, Ferhan Şensoy'a kadar uzanan bir silsile yaratılmış olur böylece.
Fatih Sultan Mehmed'in İstanbul'u fethinden bu yana, Türk tiyatrosu özünden yavaş yavaş kopmaya başlamış, yerine batının ahlâksız romantik trajedileri almıştır. Dolayısıyla tiyatro sahasını yönetenler, idare edenler de hep bu cenahtan olmuş. Müslüman bir Türk kızı, rol icabı bile olsa sahnede öpüşemez, yalandan dahi olsa "vallahi billahi" diye yemin edemez. Böylece muhafazakârlığın, geleneksel Türk tiyatrosundan uzaklaştığı, yerine sekülerizmi bıraktığı bir alan oluşur.
Tuluat tiyatrosundan bu yana da, oyuncu veya sanatçı yetiştirmenin söylenmeyen bir kaidesi haline gelir gayrimüslim veya seküler olmak. Orta oyunu, Karagöz-Hacivat veya Meddahlık gibi muhafazakârlığın terkettiği tiyatro sahnesi yüzyılı aşkın süredir seküler bir zihniyetin elindedir bu yüzden. Duayen tiyatrocuların icazet verdiği, en tepelere çıkaracağı kişiler de bu seküler filtreden geçmek zorunda kalır.
***
Trabzonlu birini görürseniz, onun laz olduğunu düşünürsünüz. "Amed'liyim" diyen birinin kürt olduğunu anlaması ne kadar kolaysa, sorulduğunda "Selanik göçmeniymişiz" diyen sanatçının kökünün, 2.Beyazıd'ın İspanya'dan kurtardığı yahudi soyundan olduğunu tahmin etmemiz o kadar kolaydır. Bugün piyasada en üst seviyedeki sanatçıların %100'ü, bakın %90'ı bile değil, tamamı işte bu topraklara ait olmayan kökten gelir. Bugün kendisine "duayen" denilen ve sanat okulları açan darbukacılar nasıl Güllü Agop'un mirasını yaşatıyorlarsa, stand-up'ları kapalı gişe oynayan komedyeni de kendisine "selanik göçmeniyim" der.
Bu lobi kendi içinde o kadar katıdır ki, mütedeyyin bir yeteneğin yeşermesine izin vermezler, verseler dahi arkalarındaki lobilerin maddi gücüyle yükselmeden yok ederler. Örneğin yakışıklı, yetenekli bir oyuncu hacı olmaya karar verir ve kutsal topraklara gider. "Genç kızların rüyası" olarak lanse edilen oyuncu, bu lobi tarafından dine yaklaşımından dolayı aforoz edilecektir. O andan itibaren eğer piyasada var olmak istiyorsa "Kahpe Bizans" olmalıdır.
***
Bugün yabancı sermaye; taşeron (duayen) kullarak elde ettiği bu sanatçı güruhunu dilediği gibi kullanmaktadır. Sahip olduğu para (menat) gücünü kullanarak, zaten kökleri bu topraklara ait olmayan sanatçıları toplumsal algı mühendisliği için piyon olarak kullanır. Ağaç için ayaklanıp kolkola giren sanatçılar, aslında sanat veya toplum için değil "lat, uzza ve menat" için, yani otorite, güç ve para için oradadır. Belediye seçimleri iptal edilir ve yenileme kararı alınır. Sermayenin istekleri, Güllü Agop'unkiler ile aynıdır. İzleyici, Dikran Çuhacıyan'ın yaptığı gibi yönlendirilmelidir. Bir reklam şirketinin fısıltısıyla twitter'da bir tabela açılır: #herşeyçokgüzelolacak
Tabelaya bir yığın sanatçı (?) hücum eder.
Sahi bunlar nerenin göçmeni?
